为了满足我的迫切要求，达梅尔先生又介绍了两个人给我。一位是加斯先生，他是波尔多议会的议长，是一位很好的小提琴手。另一位是莱翁神父，他当时住在索邦，是一位和蔼可亲的年轻神父，他以罗昂骑士的名字在社交场上风光一阵之后，不幸英年早逝。有一段时间这两位都突然喜欢上了作曲，于是我教了他们几个月，赚了点小钱，让我已经瘪下去的钱包又稍稍鼓了点起来。莱翁神父对我感情很好，想让我做他的秘书，但是他并不富有，只能付给我八百法郎的薪水，不足以维持我的衣食住行，因此我很抱歉地拒绝了他的请求。
博茨先生待我十分热情。他既好学，又很有学问，只是不免有些迂腐。博茨夫人简直可以作他的女儿，她明艳照人，但有些矫揉造作。我在他家吃过几次饭，每当她在场的时候，我总是手足无措。她的一举手一投足都是那么的安娴随意，让我心生怯意，因而显得更加笨拙可笑。比如当她递一碟菜肴给我时，我本该接过整个碟子，但我只敢谦逊地伸出叉子戳上一小块，这使她在将菜碟递还仆人时，总是忍不住要扭过头去，以免让我看见她在笑。她没有料到我这个乡巴佬的脑子里并非空无一物。博茨先生将我介绍给了他的朋友雷奥米尔先生，这位朋友在每周五科学院开会的日子都会来他家吃饭。博茨先生跟雷米奥尔先生谈起我的音乐改革方案，说我想将这个方案呈送科学院审查。雷米奥尔先生答应帮忙，之后这个方案就被科学院接受了。到了预定的日子，我被雷米奥尔先生领进了科学院，并由他作了介绍。这样，在1742年4月23日这一天，我光荣地在科学院宣读了早已准备好的论文。尽管这座声名赫赫的科学院十分庄严肃穆，但我一点也不像在博茨夫人面前那样紧张，我顺利地通过了论文宣读和答辩。我的论文成功了，博得了一些赞扬，这使我既惊奇又感到荣幸。我不能想象，在这些院士的心目中，一个不是院士的人竟然能和他们有着共识。被指派来审查我的论文的是梅朗、埃罗、富希三位先生，虽然他们富有学识，但都对音乐知之甚少，至少是没有能力对我的方案作出评判。
在和这几位先生讨论的过程中，我很确定同时又很惊讶地发现，学者们虽然有时候比一般人的成见少一些，但是反过来说，他们会比一般人更加顽固地坚持自身原有的成见。尽管他们的大部分反对意见都很无力，错误百出；尽管我承认自己心怀胆怯，措辞不当，但我的道理是无可置疑的，然而我总是不能让他们理解我的意思，或是让他们感到满意。他们往往在还没有弄懂我的意思的情况下就轻易地用几句华丽的言辞将我驳了回来，让我目瞪口呆。不知道他们从哪里找出个苏埃蒂神父，说他曾经设想过用数字来记录音阶，这使他们认为我的想法并不新鲜。这或许的确是事实。因为尽管我以前从未听说过苏埃蒂神父，而且他那种不考虑八度音的记录单旋圣歌的七音记谱法也根本不可能和我的简单方便的记谱法相比——因为我的记谱法可以用数字将人们所能想到的与音乐有关的一切东西，如谱号、休止符、八度音、节拍、速度、音值等都记录下来，这是苏埃蒂神父连想都没有想过的——但是就基本的七音符标记法而言，他确实是第一个发明者。但他不仅过于重视这个原始发明，而且并不停留在这一点上。只要一谈到这个记谱体系的基本原则时，他就开始胡说八道起来。我的记谱体系的最大优点在于废除了变调和谱号，因此，同一首乐曲，不管采用什么调子，只要在曲子的开头换一个字母，就可以记录下来，并且随意变调了。这几位先生从一个巴黎的胡乱弹琴的乐师那里听说变调演奏乐曲没有什么价值，因此他们从这一点出发，将我的记谱方案的最显著的优点变成了它想要取得成功的最大障碍。他们认定我的记谱法适合声乐而不适合器乐，实际上是正好搞颠倒了。根据他们的报告，学院给我发了一份充满溢美之词的证书，但是从它的字里行间可以看出，他们认为我的方案既不新颖，也没有什么用处。我认为没有必要拿这张证书来给我为公众写的《论现代音乐》一书作装饰。
这件事使我有理由认为，在审查一个专门问题时，即便你对各门科学知识都有涉猎，但在知识广博之外，如果你对这一问题没有进行过专门研究，那么你就远远不如一个虽然知识面狭窄但对这一问题有深入研究的人。惟一对我的方案构成实质性威胁的否定意见来自拉莫。我刚一向他提出我的方案，他就看出了它的弱点。他说：“你的那些符号是很好的，好就好在它能简单明了地确定音值和准确地表现音程，并且能以简驭繁，这是一般的记谱方法做不到的。但是缺点在于它需要动脑筋去想，而这往往跟不上演奏的速度。”他接着说：“我们的音符的位置直接呈现在眼前，不需要用脑子去想。当一高一低两个音符被一连串中间的音符连起来的时候，我能一眼就看出由此到彼的渐进过程。但是，根据您的记谱法，我却根本做不到一目了然。为了弄清楚这一系列的变化过程，我必须费力地逐个认出那些数字。”这个反对意见让我无法反驳，我立刻就承认了他是对的。尽管这个意见既简单又尖锐，却是只有那些经验丰富的人才能提出来的。当时没有一个院士能想到这一点，这是不足为奇的。奇怪的是，那些院士虽然知识如此渊博，却不知道每个人都不应该在自己不熟悉的领域里面指手画脚。