但是如他所说的，这种来自精神的创造对他来的是这样的自然，以致他根本不愿看到独特的创造与竭力模仿的自然印象之间的差距。因此，他先是肯定，他的创作只能来自于他的观察，而后，他向我描述了一个趣味无穷的创作过程，他常常要求模型具有可塑的多种姿势，然后他喜欢随意改变任何一个部分，使它们转向或拐弯，如，一个扭动的臀部、一只抬高的手臂、一只关节的角度，他把这些运动部分固定在陶土中，而不顾及其他。经过一段较长的时间，整个人体的内在形象以特有的姿态呈现在他面前；然后他马上就可以肯定，在用那种方法形成的习作中，那些是属于这个人体的。很显然，他认为这闻所未闻的创造性的想像效果是完全可以理解的，是早期自然印象的纯逻辑结果。

罗丹否认对自然的一种特有创作，也否认对他艺术的历史的创作。罗丹几乎用易卜生几年前对我讲述关于他的艺术同样的话，向我解释说，他绝不相信另辟蹊径，更认为要继续18世纪中断了的古典文艺传统。他始终认为——自欺欺人或者不是如此——他的创作依托于两大支柱，即自然的真实和艺术的传统。我思忖，他这样说，或许与他的谦虚有关。他稳重、沉着，除了他的事业以外，又具有自由思想而不失规范，他似乎具有那种秉赋：并不需要通过主观努力来约束自己的行为。

尤其特别的是他谈论他的同行时的那种态度，谈话的锋芒指向那些肯定使他十分反感的人，但我听不出他的评论有明显贬损的语气。他总是挖空心思却又显得漫不经心地找出对方廉价的优点而暗示真正的缺点。

不过，有时也流露出艺术家极大的苦恼，这种情感也许基于幻想之上，但是和最实际的作用力处于一种非常深刻却又模糊的联系之中：这就是透过事物的表面命运与把握其实质相脱离的苦恼。正像始终是未完成的儒略纪念碑对米开朗其罗来说是厄运一样，罗丹为一部巨著的计划忙碌了许多年，他称该作是“工作之塔”，他给我看了他的小小的模型，那是一根巨柱，四周围着螺旋楼梯。这里，罗丹采用了现实主义和象征性的表现手法，以连载形式通过柱子展示了人类的全部工作。他十分激动地谈及他那倾注了全部心血的作品。“我决不会去完成它，”他说，“我不能罄尽己囊、无人相助。人家订购单个画像和雕塑，但对我整体作品却表现出无动于衷的冷漠。”

当我们分手的时候，他已经脱卸了他起先对我的传统的恭维、奉承的外衣，或是知道面对着不可能再度相遇的异乡人，不必如此多花精力，因而比对待本国人更加随便，至少是柏格森几年前就对我说，他不那么想与罗丹见面。“他只说些表面的东西”，柏格森认为。我本可以改变他的看法，因为我很清楚，罗丹这种贫乏无味的习惯用语无非是他内心深处热情的虚假外表，就像是整个巴黎都在谈论他的颇具惊险色彩的风流韵事那样，所有这一切都是围绕着他内心的孤独。在我看来，他是试图通过这样或那样的方式隐藏或排遣孤独。

显然罗丹没有能通过宗教思想来拯救他自己。他完全囿于生活圈子，他当然并不感觉到他的局限性和个人生活的单调、贫乏，而是如同面对着辽阔的天气与浩翰的大海。一位与罗丹很接近的德国诗人告诉我，罗丹战前不久在巴黎他的住所探望了他。这位诗人说，罗丹情绪很激动，不容劝说，他尴尬地、结结巴巴地承认，说他今天第一次想到了死。然而他谈论死却十分幼稚，几乎是孩子般的，好像是在谈论一些可理解的东西一样。为什么人必须离开这一切呢？他是那么一种类型的人，感到世界上的一切都看得见，摸得着，并不感到自己在人中间。因此，他只能在作品中暴露自己。在现实生活中他处于完全孤立的境地，他与人们的关系，一方面是自我欣赏，或有时残暴的；另一方面是纯表面的和形式的。

分别时，我们两人都感觉到不会再见面了，也许就是这样好。以后他有几年给我寄来新年贺信，都是些客套话，表示那次几小时知心交谈是难得的机遇。

周涯鸿 陆莎 译