郭沫若及其文学世界-二

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在《女神》中,郭沫若写了三个诗剧《女神之再生》、《湘累》及《棠棣之花》,黄曼君认为,“这种诗剧形式虽有戏剧的特点,但诗的特性更为鲜明。”然而,纵观郭沫若的历史剧的整体特点,我们可以发现,这几个早年作为诗的“诗剧”却奠定了他整个历史剧创作的艺术基调,那便是诗的浪漫格调。郭沫若在谈到自己的历史剧创作时说,想“借着古人来说自己的话”。抗战时期,郭沫若以强烈的时代感投身于历史剧的创作中,从1941年12月到1943年,在不到一年半的时间内,他写了六个多幕剧,即《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《高渐离》、《孔雀胆》、《南冠草》等。这一时期的历史剧创作,在文学史学者眼里,被认为是郭沫若继《女神》之后的第二个创作高峰。后来,郭沫若又写有《蔡文姬》等,在整体风格上,与1940年代的历史剧相一致。但在对历史的认识以及对历史剧的艺术创见上,有新的发挥。

要真正进入郭沫若历史剧的审美“话语语境”,首先要了解郭沫若的“历史剧观”。在《我怎样写〈棠棣之花〉》一文中,郭沫若明确地说:“剧作家的任务是在把握历史的精神而不必为历史的事实所束缚。剧作家有他自己的创作自由,他可以推翻历史的成案,对于既成的事实加以新的解释,新的阐发,而具体地把真实的古代精神翻译到现代。”在《〈孔雀胆〉二三事》一文中,他又说:“写剧本不是在考古或研究历史,我只是借一段史影来表示一个时代或主题而已,而史事是尽可以出入的。这种办法,在我们元代以来的剧曲揭固早已采用,在外国如莎士比亚,如席勒,如歌德,也都在采用着。”这两段话集中体现了郭沫若的“历史剧观”,就是“借古人的骸骨来,另行吹嘘些生命进去”,“借古人的皮毛来说自己的话”。由此他明确提出“失事求似”的历史剧创作原则。所谓“失事”,就是可以和历史的真实有些出入,在历史真实的基础上,允许加入剧作者的艺术想象和艺术创作,不为历史的某一件事、某一个人物限制了剧作的整体性;所谓“求似”,就是说剧作家要对历史的精神有一个整体的把握,历史的精神要得到准确的体现。郭沫若在1940年代写的几个大型历史剧,均是以战国史事为题材,他认为“战国时代,整个是一个悲剧的时代”,“战国时代是以仁义的思想来打破旧束缚的时代……是人的牛马时代的结束。大家要求着人的生存权”,“但这根本也就是悲剧的精神,要得真正把人当成人,历史还得再向前进展,还须得有更多的志士仁人的血洒出来,灌溉这株现实的蟠桃。”无论是《棠棣之花》还是《高渐离》,也无论是《屈原》还是《虎符》,其主人公首先有着鲜明的时代感,在他们身上体现出特有的时代精神,同时他们又有着强烈的个性,他们坚决地和现实保持着一种拒斥的抗争的姿态,这与剧作家当时所感受到的时代精神是一致的,这些剧作的主人公的精神诉求,与当时反抗专制要求民主的时代要求相一致。这使郭沫若的历史剧既有着浓厚的诗意,又有着强烈的现实针对性。

总体而言,郭沫若以《屈原》为代表的历史剧,在思想上继续了五四的时代精神,有着鲜明的个性解放的价值诉求;剧作的主题和他的诗相一致,与时代及国家、民族的命运紧密地结合在一起;艺术上体现出一种混沌之气,这种混沌之气体现为史剧、悲剧与诗剧的高度而完美的统一。读郭沫若的历史剧,我们会为其狂放的激情和浪漫的气氛打动,读郭沫若的历史剧,我们就如同读一首首悲壮的诗篇,郭沫若的历史剧,不仅可以坐下来阅读,也可以站在人群中朗诵。